Mahlers Fünfte. Von wegen »Tod in Venedig«...

00:00:00: Herzlich willkommen, meine sehr geehrten Damen und Herren im Musiksalon der heute der fünften Symphonie von Gustav Mahler gewidmet ist.

00:00:30: Wie jede Mahler-Symphonie ein ganz außergewöhnliches Stück unverwechselbar!

00:00:36: Schon der Beginn ist prägnant wie wenige Symphonien anfangen.

00:00:42: Wann hat je eine Symphonies?

00:00:45: so begonnen.

00:01:08: Ein Militärsignal, diese Fanfarn- und Signale des kaiserlichköniglichen Militäres hat der junge Maler in Iglau von Ferne aus der Kaserne herüber immer gehört – und in vielen seiner Werke tauchen sie verwandelt auf wie er ja immer Geräusche und Klänge aus der Zivilisation aber auch naturlaute, vogelgezwitscher und ähnliches in seinen symphonischen Kosmos herreingeholt hat.

00:01:45: Musik entstand bei diesen Komponisten aus innerem und äußerem Erleben.

00:01:52: Eine Symphonie bedeutet eine Weltaufbahn, hat er einmal gesagt – und jede Symphonies ist damit ihr eigener Kosmos!

00:01:59: Aber doch sind die Werke innerlich miteinander verbunden?

00:02:04: Da ist einmal die Reihe der ersten vier Symphonien, die man gern auch als Wunderhorn-Symphonien bezeichnet.

00:02:12: Weil in drei von ihnen – nämlich in Symphonie zwei, drei und vier Wunderhorn-Lieder aus der frühen Phase von Amalas Schaffen gesungen werden!

00:02:24: Und in der ersten Symphony zitiert der Komponist seine selbstgedichteten Lieder eines fahrenden Gesellen.

00:02:32: Er selbst hat gemeint, die ersten vier gehören zusammen.

00:02:35: Sie seien eine symphonische Tetralogie und in allen vermengen sich musikalische Einfälle Melodisches Motivisches mit Signal aus der Umwelt Mit Naturstimmen Und hin und wieder auch mit theatralischen Elementen Bildhaften Elementen Zu einem ausdrucksvollen Ganzen.

00:02:59: In der ersten Symphonie, im dritten Satz findet sich eine makabre Abwandlung des beliebten Canons Bruder Jacob als Trauermarsch wieder.

00:03:09: Die fünfte Symphony scheint nun auf den ersten Blick nicht von den Wunderhaarenliedern abhängig zu sein und es beginnt auch eine neue Phase insofern – als Maler kommenden drei Symphonien, fünf, sechs und sieben – und dann auch noch in der neunten und im Fragment der Zehnten auf die Einbindung der menschlichen Stimme verzichtet.

00:03:31: Es sind Instrumentalsymphonien und Sie schauen auf den ersten Blick so aus als ob er hier viel eher an die klassisch-romantischen Vorbilder anknüpfen würde… Und nicht wie es bei textgebundenen Werken natürlich automatisch der Fall ist auf programmatische äußere Überlegungen!

00:03:51: Zurückgriffe.

00:03:52: Aber wir werden in der Folge sehen, dass die inhaltlichen Verbindungen der großen Erzählung nicht zu überhören sind – das also auch die fünfte mehr oder weniger nahtlos an die vorangegangenen symphonischen Arbeiten anschließt.

00:04:09: Das einleitende Trompeten-Solo klingt von Ferne übrigens schon in der vierten Symphonie an.

00:04:17: Dort tönt es herein wie von weithärtönende Post-Hörnrufe im dritten Satz der Dritten Symphonie, den ich schon erwähnt habe.

00:04:25: Und wenn wir den Anfang der Fünften gehört haben dann erleben wir jede Aufführung der vierten Symphonien in dem folgenden Beispiel schon als eine Art Vorecho.

00:04:36: also ob da schon geahnt würde dass die Geschichte weitergehen würde.

00:05:05: Also thematisch hängen die Symfonien vier und fünf doch irgendwie sehr emig zusammen Wie übrigens die sechste und siebte Symphonie auch von ihrer Tonartenfolge etwas miteinander zu tun haben.

00:05:19: Die Sechste, die von Maler selbst sogenannte tragische beginnt und endet in A-Moll – und zwar wie es scheint mit niederschmetternden Hammerschlägen deren Auslöschen der Effekt sehr entgültig wirkt!

00:05:36: Und dann kommt doch noch die Symphoniennummer Sieben nach in der Parallel-Tonart C-Dur.

00:05:45: Aus nächtlichen Tiefen ringt sie sich durch zu einem Dreh- und Fallenfinale, ja und das hat dann doch irgendwie auch etwas mit den tragischen Begebenheiten des Sechsten zu tun.

00:05:58: Maler führt seine Erzählung weiter.

00:06:02: Paralleltonarten Moll und Dur führen uns auf die Spur weiterer inniger Zusammenhänge bei Maler.

00:06:11: Die zweite Symphonie steht in C-Moll und schließt mit dem grandiosen Auferstehungskor in S-Dur.

00:06:20: Und der Beginn der fünften Symphoni, wir haben ihn schon gehört das Trompettensolo, da steht in Zismol!

00:06:28: Das wiederum ist die Paralleltonart zum Schluss der angeblichen G-durchstehenden vierten Symphonien – die ganz leise und still mit einem Wunderhornlied in Edur ausklingt.

00:06:44: Die Fünfte beginnt nun also im parallelen Cismol, mit einem Trauermarsch der sozusagen nahtlos in einen desaströs dramatischen zweiten Satz mündet dem eigentlichen Anfangsallegro der Symphonie.

00:06:59: Maler denkt da weniger in Setzen sondern im Abteilungen wie er es nennt.

00:07:04: die erste Abteilung der fünften Symphonien besteht von Satz eins und zwei Trauermarsch und dem folgenden dramatischen Allegro.

00:07:14: Und wenn wir also das symphonische Schaffen dieses Komponisten in seiner Gesamtheit als großen Entwicklungsroman begreifen, und wenn wir sehen dass die Fünfte im weit entfernten Detour ändert dann stöbern wir noch eine erstaunliche Parallelführung in tonaler Hinsicht auf Die vierte, in der wie wir gehört haben das Trompeten-Solo der fünften schon anklingt.

00:07:39: Die beginnt genau genommen nicht, wie es in der Partitur steht.

00:07:42: In G-Dur sondern eigentlich H-Moll.

00:07:45: Das wiederum ist die Parallele zu D-DUR, der Finaltonat der Fünften.

00:07:52: Das mag jetzt recht trocken und analytisch klingen aber ich glaube wir können die innere Verwandtschaft, die programmatische Verwandschaft der malerschen Symphonien auch höherend begreifen.

00:08:05: Und jedenfalls ist es so Das zu sagen, eine Symphonie steht in X oder Y-Dur.

00:08:13: Das funktioniert beim Maler eigentlich nie!

00:08:17: Es hat auch zu Irritationen geführt – schon im Briefverkehr mit dem Verleger der fünften Symphonien gibt es eine Passage wo der Verlege anfangen lässt.

00:08:27: In welcher Tonart steht denn das Werk?

00:08:29: Was sollen wir denn sozusagen auf den Titel drauf schreiben?

00:08:33: und in haltigen Programmheften steht meist noch immer Fünfte Symphonie in Zismol.

00:08:40: Das gilt eigentlich wirklich nur für den ersten Satz.

00:08:44: Daher hat Maler schon im Briefwechsel mit dem Verleger vorgeschlagen, lassen sie doch die Donut einfach weg!

00:08:50: Symphonied Nr.

00:08:51: V – Für großes Orchester.

00:08:53: Das genügt.

00:08:56: Beginnen wir noch einmal von Fahren Die Trompetenfahrenfahre mit ihren Zismoll-Accordien, die führt uns zunächst nämlich nach A-Dur und dann nach Gissmall.

00:09:07: Erst das eigentliche Thema des Trauermarschs.

00:09:10: nach dieser imposant niederschmetternden Introduktion, das steht dann wirklich in Zismol.

00:09:18: Beginn da von einer sehr persönlichen Betrachtung zu einem öffentlichen Ritual, einem Begräbnis aus.

00:09:26: am Beginn des eigentlichen Marschs, erklingt eine ganz schlichte Melodie und schon wieder sind wir eigentlich beim Gesang auch wenn er diesmal instrumental erklingt.

00:09:37: Ohne Warte!

00:09:39: Hören wir noch einmal den gesamten Symphoniebeginn, die sehr subjektive von der Trompetenverfahren angeführte Einleitung und dann dem Beginn des eigentlichen Kondukts.

00:11:43: Wie in einem typischen Traumarsch üblich gibt es auch bei diesen einen lichteren besinnlichen Mittelteil das sogenannte Trio.

00:11:53: Aber es ist ja hier eine Symphonie und so verfließen bald das persönliche Leid und die öffentliche Zeremonie unredbar ineinander.

00:12:05: Die Musik explodiert in einem klagenden subjektiven Aufschrei.

00:13:58: Der offenkundige Zwiespalt, der seelische Zwiesspalt der hier in diesem ersten Satz anklingt, da ist ihn kurzer Frist natürlich nicht aufzulösen.

00:14:10: nimmt Albtraumhaft groteske Züge an, und die Klänge scheinen zuletzt ins Nichts zu zerstäuben.

00:14:19: Die Tropetenverfahren löst sich über dem dumpfen Rollen der großen Trommel in höchste Höhen quasi in Luft auf.

00:15:43: Dem folgt wie schon gesagt nahtlos ein zweiter Satz sozusagen der Kommentar zu den seelischen Befindlichkeiten des ersten – Der erste Allegroßatz der fünften Symphonie dem mit dem Trauermarsch sozusagen die Inhaltsangabe, oder denken wir an Fortsetzungsserien ein was bisher geschah vorausgeschickt worden ist.

00:16:07: Jetzt wird es wirklich stürmisch und haltlos subjektiv.

00:16:47: Diese Musik bremst in ihrem Furor oft je ab!

00:16:53: Heftige, klage, laute Wechsel mit Erinnerungen an den Trauermarsch und die Trauermarsch-Atmosphäre des Kopfsatzes.

00:18:45: Diese inneren Kämpfe führen letztendlich zu einem euphorischen Gipfelpunkt der zunächst einmal wie ein Sieg über alle finsteren Mächte anmutten mag.

00:20:22: Nun wie ein Schlusskoral also sozusagen schon das triumphale Ende einer Symphonie, die nach Beethovens Vorbild durch Nacht zum Licht führt.

00:20:33: Aber der Choral bei Maler bricht vor seiner Vollendung in sich zusammen!

00:20:40: Der Satz endet ebenso gespenstisch und unwirklich im Pianissimo wie der Traumarsch.

00:20:46: – damit ist die erste Abteilung der Symphonien zu Ende.

00:20:51: Von den vielen rätselhaften Sätzen dieser fünften ist er nun folgende, vielleicht aber doch der rätselhafteste.

00:20:59: Obwohl es sich scheinbar um ein leichtgewichtiges geradezu unterhaltendes Scare zu handelt – zumindest lassen die ersten Takte das vermuten!

00:21:10: Es dürfte da ziemlich einzigartige Fall sein, dass nicht ein Allegro-Satz, ein erster Satz oder ein großes Finale den Schwerpunkt einer Symphonie bilden auch kein Adagio wie das bei Brooke, was ja oft ist sondern der meist unauffällig aus einer Art Intermezzo eingesetzte Skerzo-Satz.

00:21:31: Rinnen wir uns an das Trompetensolo vom Symphoniebeginn, jetzt steht eine Hornfanfare am Beginn!

00:21:38: Der Tanzsatz auch hier basierend auf einem schwungvollen Walzer schließt aber keine doskopartige allerlei alpenländische Tanzformen mit ein die sich als Themen sozusagen dreinmengen.

00:23:00: Der Dominanz des Solo-Horns macht dieses Scherzo zu einer Art verkappten Hornkonzert, wobei sich im ungewöhnlich ausgedehnten Verlauf von über eine Viertelstunde dieses Scherkso in dem Tanzrhythmen und Melodien durcheinander gewürfelt werden zu einem Pandemonium auswächst.

00:23:20: Die verschiedenen Ideen und Klangvisionen verwirren sich da irgendwie albtraumartig – werden verzerrt!

00:23:28: Und dann wieder wie in einer komediantischen Szene fröhlich nebeneinander herzulaufen.

00:23:33: Was Maler mit den Motiven und Themen hier anstellt, das gehört handwerklich gesprochen zu dem künsten kontrapunktischen Abenteuer die im Ausklang der sogenannten Dur-Moll-Tonalität gewagt worden sind.

00:23:47: Auf dem Höhepunkt des Geschehens prallen sie wie von ferne kommenden Hornsoli und ein fortissimo Jahrmarktslärm des gesamten Orchester aufeinander.

00:23:58: Einem Moment lang hat man das Gefühl, alles stürzt zusammen.

00:24:02: Aber vorsichtig ordnet sich der Dreivierteltakt wieder und startet am Ende einem Delirium zu.

00:27:09: Dieses ungewöhnliches Kerzo dieser fünften Symphonie ist nicht nur das Zentrum des Werks auch im Hinblick auf die zeitliche Ausdehnung, das Gerzo Allein bildet die zweite Abteilung.

00:27:24: Also sozusagen das zweite Kapitel des großen Ton-Romance.

00:27:29: Es war auch die Keimzelle.

00:27:31: Jedenfalls diese Skizzen, die wir erhalten haben von Maler, die scheinen zu suggerieren dass die Musik dieses Satzes im Komponierhäuschen in Meyernik am Wörtersee dem Komponnisten zuerst eingefallen waren.

00:27:48: Der Hofoperndirektor Mahler war da wieder einmal auf Sommerfrische, wir schreiben das Jahr, und er hatte eine sehr schwere Zeit hinter sich gehabt.

00:27:59: Als Operndirektor hat man ihm sowieso immer zugesetzt aber im Frühjahr war er sehr schwer krank gewesen.

00:28:06: es handelt sich also um Musik eines Genesenen daher der mehr spielerische Charakter und vielleicht klingt ja dann in den ersten beiden Sätzen, also in der ersten Abteilung der Symphonie ein bisschen etwas von den traumatischen Erlebnissen der Zeit davor herein.

00:28:27: Wie weit die Komposition gedien war als die Opern-Saison, ganz wieder begann im Herbst das wissen wir nicht aber es folgte ein einschneidendes Erlebnis.

00:28:40: Im November, kam es zu ersten Begegnung Malers mit Alma Schindler.

00:28:47: Einem jungen Mädchen, das von der gesamten Wiener Künstlerwelt umschwärmt war.

00:28:53: Klimt hat sie beinahe verführt – die Komponisten Pfitzner und Zimlinski haben sich für Sie begeistert!

00:29:01: Aber Maler war der Auserwählte, der Alma wenig später einen Heiratsantrag gemacht hat….

00:29:09: Alma war dann in der Verlobungsphase als Notenkopistin des Komponisten aktiv, seitdem feinsäuberlicher Handschrift die Stichvorlage für den Druck der neuen Symphonie hergestellt.

00:29:22: Und es besteht kein Zweifel, dass ihre Dwegen – der ursprünglich viersetzig geplante Verlauf dieser Komposition um einen fünften Satz erweitert worden ist!

00:29:33: An die vorletzte Stelle vor das tumultös-triumfale Finale rückt ein zartes Adagetto.

00:29:41: Es ist nach dem ganzen Bläser- und Schlagzeuglärm der vorangehenden Sätze ganz zart und poetisch gesetzt, nur für Streichinstrumente – und Harfe!

00:29:53: Und wenn die Fünfte wie die beiden ebenfalls rein instrumentalen folgenden Symphonien im Repertoire lange Zeit ein Stiefkind geblieben ist dann, weil all zu rätselhaft führt….

00:30:06: Interpreten und Hörer, dann wurde dieses Adagetto zu einem Hit-Beiratenstück allerdings ein bisschen später.

00:30:15: Vor allem ab jenem Zeitpunkt als es losgelöst von seinem symphonischen Zusammenhang zur Filmmusik wurde.

00:30:23: Anfang das siebziger Jahre hat Lucchino Visconti das Stück als Leitmotiv in seiner Thomas Mann Verfilmung der Todinvenedig verwendet Und seither sind wir gewohnt diese Musik mit dem Tod in Verbindung zu bringen.

00:31:55: Eine handschriftliche Anmerkung!

00:31:58: In der Arbeitspartitur des Dirigenten Willem Mängelberg belehrt uns allerdings eines Bessern, er weist darauf hin, dass es sich hier nicht um Todesmusik sondern um einen Liebesbrief Malers an seine verlobte Alma handelt.

00:32:14: Sogar ein Text hat Mänglberg angeblich von Maler überliefert, der Melodie unterlegt.

00:32:20: Ob war oder nicht?

00:32:21: Ein liebes Lied könnte es schon sein, was die Geigen da singen.

00:32:26: Und in der historischen Einspielung Mängelbergs hören wir auch, in welchem Tempo Maler selbst nachweislich diese Musik dirigiert hat.

00:32:36: Mänglberg war Chefdirigent des Konzertgebauorchesters und er war dabei als der Komponist selbst mit seinem Orchester im Jahr six die fünfte Symphonie in Amsterdam einstudiert und aufgeführt hat.

00:32:49: In den weiteren Zeugen haben wir ja auch noch für den Wahrheitsgehalt dieser Liebesbrieftheorie.

00:32:56: Bruno Walter, er war der Assistent Malers und er war Zeuge der vom Komponisten selbst in Köln dirigierten Uraführung – und er hat noch Jahrzehnte später das Adagetto bei nahe in derselben Zeit dirigiert wie Mänglberg!

00:33:12: Denn auch Maler hat angeblich nicht länger als sieben Minuten für diesen Satz gebraucht.

00:33:20: Jahrzehnte später, wohl unter dem Eindruck des Todes in Venedig hat ein Mann wie Bernhard Heiting einen ausgewiesener Malerspezialist mit den Berliner Philharmonikern eine Passage im Zentrum des Satzes folgendermaßen klingen lassen.

00:34:46: Hören wir jetzt die selbe Passage bei Menkelberg.

00:35:54: Das ist höher bei einer sehr historischen Aufnahme, dennoch sie ist sehr aussagekräftig.

00:36:00: die Zeugenschaft Mängelbergs in Sachen des malerschen Willens, die kann man gar nicht hoch genug bewerten.

00:36:08: Ganz abgesehen von dieser Tempo-Frage aus dem sanftverklingenden Adajato wächst nun das Finale heraus, dass zunächst so klingt als würde sich ein Kind, der so eben erwacht ist den Schlaf aus den Augen reiben.

00:37:10: Jetzt ist sie wieder da!

00:37:11: Die Klangwälter vordergründig so naiven wunderbaren Lieder die die ersten vier Symphonien stark geprägt hat.

00:37:19: Maler hat sie nicht hinter sich gelassen, das Vergott-Solo ist ganz eindeutig ein Zitat aus dem Wunderharnlied Lob des hohen Verstandes.

00:37:37: Die fünfte schließt also nahtlos an auch wenn keine Singstimme mehr zu hören ist und die Lied Zitate oder auch nur Anleihen beim Tonfall der Wunderhornlieder ausschließlich sich in den Orchester stimmen finden.

00:37:52: Aus solchen kinderliedartigen Themen erwächst eine weitere kontrapunktische Meisterleistung mal aus, wie schon im Scherzo verknüpft das eine Motive und Themen atemberaubend virtuos.

00:38:05: Und zwischenturch findet sich in unschuldiger Fröhlichkeit verwandelt ein Motiv aus dem vorangegangenen Adagetto.

00:38:14: Dort klingt die Passage so... ...und im Finale nun löst sich diese Musik spielerisch in eine Art klingendes Glasperlen-Spiel auf.

00:38:47: Das bedeutet scheinbar nur sich selbst!

00:38:51: Absolute Musik, absichtsloses Spiel der Töne – das hat man ja immer verlangt von den Komponisten im ausgehenden Jahrhundert.

00:39:00: Sie mögen nicht irgendwelche dramatischen Programme erzählen sondern sie mögen absolute Musik schreiben.

00:39:07: Das konnte man von Maler nicht haben aber hin und wieder schwingte sich zu Stücken auf die scheinbar nichts anderes beweisen, als dass er sein Handwerk doch perfekt beherrscht hat.

00:39:44: Maler für Errer haben vielleicht auch dieses selbst Zitat erkannt – noch einmal greift der Komponist auf seine vierte Symphonie zurück!

00:39:55: Es ist die berühmte Eingangsmelodie der G-Dur-Symphonie, die hier hereinklingt.

00:40:12: Wer nun versucht im folgenden kontrapunktischen Spiel die einzelnen Linien zu verfolgen, der hat manchmal den Eindruck da würden auf dem Trapez gleich etliche Virtuosen gleichzeitig sich die Figuren zuwerfen.

00:42:12: So klingt das, wenn ein Orchester sozusagen ohne Netz agiert!

00:42:16: Die Fünftige hat ja mittlerweile zu den beliebtesten Vorführ-Objekten orchesteraler Brillanz.

00:42:22: Manchmal verwechselt man das mit der Brillanz des Dirigenten – der sich hier allerdings vor allem als kluger Organisator sozusagen als musikalischer Verkehrspolizist bewerben muss.

00:42:35: Das absolute Vorbild für den Symphoniker Maler, das scheint hier eigentlich Mozart zu sein – ja auch immer wieder scheinbar naive Volksliedartige Melodien in seine großen Werke die Symphonien oder die repräsentativen Konzerte aufgenommen hat!

00:42:53: Und im Finale von Malers Fünfter?

00:42:56: Da würde wie später noch einmal im hellen C-Durfinale des Siebten die Entführung aus dem Serail hereinklingen.

00:43:18: Die Verschmelzung der Elemente, Mozart-Anklänge, Eigenzitate und all das führt uns zum Schluss der Symphonie, die dann noch einmal der große Choral aus dem zweiten Satz beherrscht – der Tönterein!

00:43:31: Und wenn er damals kraftlos in sich zusammengesunken war?

00:43:36: Nun kann er triumphieren.

00:45:25: Dort an die meinen Malers Musik klinge hier allzu affirmativ Der Jubel hätte nach den vorangegangenen Sätzen doch etwas Gezwungenes.

00:46:13: Selbst Alma war skeptisch und meinte, das klinge doch allzu kirchlich und uninteressant wie sie das formuliert hat.

00:46:22: Mahler hat daraufhin sein Vorbild Brugner erwähnt und da soll sie entgegnet haben – der darf aber du nicht!

00:46:30: Wir wollen es jetzt nicht weiter hinterfragen.

00:46:33: Das Publikum reagiert ja doch bei jeder Aufführung dieses Werks enttusiasmiert.

00:46:39: In diesem Sinne, danke fürs Zuhören!

00:46:41: Bis zum nächsten Maler-Symphonie.