Musiksalon. Mahlers Neunte Symphonie.

00:00:00: Der Musiksalon mit Wilhelm Senkowicz

00:00:21: Gustav Mahlers neunte Symphonie, da beginnen die Rätsel eigentlich schon bei der Numerierung.

00:00:27: Auf dem Titelblatt des vorangegangenen symphonischen Werks, das Lied von der Erde,

00:00:34: eigentlich ein Liederzyklus, da prankte ursprünglich die Bezeichnung Symphonie Nr. 9.

00:00:41: Gustav Mahler hat das dann ausgestrichen und dieses Lied von der Erde ohne Nr.

00:00:49: als Symphonie für eine Alte und eine Tenorstimme und großes Orchester veröffentlicht.

00:00:55: Bei alledem schwankt natürlich der Aberglaube mit. Beethoven mit seinen neuen Symphonien war das

00:01:02: große Vorbild und Brugner, war über der Arbeit an seiner neunten Symphonie gestorben. Das wusste

00:01:10: Mahler natürlich und sogar Arnold Schönberg hat diesen etwas mythischen Zahlenbegriff in seiner

00:01:19: großen Rede auf Mahler thematisiert. Er war ja vom Saulus zum Paulus geworden, ursprünglich hat

00:01:26: er über Mahler gespottet und bald hat er aber eingesehen, dass dieser Komponist unendlich wichtig

00:01:33: auch für seine stilistische Entwicklung gewesen war. Schönberg meint also, es scheint, die neunte

00:01:42: ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muss fort, als ob uns in der zehnten etwas gesagt werden

00:01:52: könnte, was wir noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine neunte geschrieben

00:02:00: haben, standen dem jenseits zu nahe. Vielleicht wären die Rätsel dieser Welt gelöst, wenn einer von

00:02:08: denen diese wissen, die zehnte schriebe, aber das soll wohl nicht so sein. Das Schicksal wollte es,

00:02:17: dass auch Gustav Mahler nicht über seine offizielle neunte Symphonie hinausgekommen ist.

00:02:23: Jedes Werk, das er dann als neunte nummeriert hat, nach dem Lied von der Erde entstanden,

00:02:31: das war die letzte vollendete seiner Symphonien. An der zehnten hat er dann lange gearbeitet,

00:02:39: aber um bei Schönberg zu bleiben, das soll uns wohl nicht gesagt werden. Die neunte,

00:02:46: die offizielle neunte Mahler also. Die Tatsache, dass dieses Werk mit einem langsam verklingenden

00:02:54: Schluss eine Abschiedssymphonie ist, die kann ja nicht geleugnet werden. Ebenso wenig im

00:03:01: übrigen auch, dass er danach mit den Arbeiten zu einer zehnten begann, die er nicht vollenden

00:03:08: konnte. Und wie in der siebten Symphonie, die nach den scheinbar vernichtenden Hammer schlägen,

00:03:15: der sechsten davor eine Erdwiederauferstehung in symphonischer Dimensionen zelebriert hat,

00:03:22: sollte wohl auch die Zehnte den Abschied der neunten transzendieren. Aber der Aussage des

00:03:29: einzelnen Werks, also der neunten, wie wir sie kennen mit ihren vier Sätzen, tut das keinen

00:03:35: Abbruch. Diese neunte Mahler wandert von den Sehnsuchtsklingen des ersten Satzes über ein

00:03:43: höchst irdisches Treiben in den Mittelsätzen, einem von Ländler und Walzerklingen durchzogenen

00:03:50: Scherzo und einem Pan-Demonium, namens Rondo Burlesque, zuletzt in die Regionen über irdischer

00:03:59: Abgeschiedenheit, ja auf jeden Fall auch des Abschieds. Nicht umsonst zitiert Mahler in diesem

00:04:08: Adagio-Finale die Zeile "Der Tag ist schön auf jenen Höhen" aus seinen Kinder Totenliedern.

00:04:15: Auch sonst klingen Fragmente aus früheren Werken herein im Finale auch das je lieber

00:04:22: möchte ich im Himmel sein, aus dem schon in der zweiten Symphonie stehenden Wunderhornlied

00:04:27: "Uhrlicht". Also wir haben es mit Transzendenz zu tun in jeden Fall, wenn man weiß, was für

00:04:37: Programme Mahler in seinen Symphonien, die ja alle eine Welt aufbauen sollten nach seinen

00:04:42: Worten zuvor schon in Musik gesetzt hat, dann ist das, obwohl wir für die neunte keine

00:04:49: genauen Äußerungen programmatischer Natur vom Komponisten haben, mit Sicherheit alles

00:04:55: nicht sehr weit hergeholt. Ein Abschied stammt ja auch schon am Ende des Lieds von der Erde,

00:05:03: 30 Minuten ein Solo Gesang, der sich zuletzt wirklich in außerirdischen Sphären zu verlieren

00:05:11: scheint, ewig ewig singt die Altstimme, wiederholt immer wieder ewig ewig.

00:05:41: Und dieser Sekundfall der Melodie, den finden wir am Beginn der 9.

00:06:07: Symphonie wieder, als ob diese Ewigkeit dieses Hinübergehen noch einmal aus irdischer Perspektive

00:06:16: kommentiert werden sollte. Die 9. handelt offenkundig davon, wie sich die Sehnsucht nach dieser

00:06:25: Ewigkeit erfüllen könnte, eine Ewigkeit, in der alles entmaterialisiert alle Leiterfahrungen

00:06:32: des Individuums überwunden sind. Das Stück beginnt unwägbar, wie in einem dunklen Raum,

00:06:41: wo man sich behutsam vortasten muss. Zuerst ein ritmisiert wiederholter Ton im tiefen Register,

00:06:50: eine Viertonfolge in der Harfe, die übrigens sofort fast unhörbar in den Streichern in

00:06:56: eine Tremolo-Figur verwandelt wird. Und die beiden Gestalten dieses Motifs, die werden

00:07:02: uns in der Folge auf Schritt und Dritt begegnen in diesem ersten Satz. Und darüber legt sich

00:07:08: irgendwie von Ferne und völlig unabhängig von alledem ein knapper Hornruf, prägnant

00:07:14: und in der Folge immer wiederkehrend auch er. Das klingt, als wollte Mahler uns sein

00:07:21: musikalisches Arbeitsmaterial hinwerfen wie ein Kind, das seine Bauglötzchen präsentiert,

00:07:28: nicht ahnend, was aus denen werden könnte.

00:07:49: Aus diesem Klangmützel erhebt sich in den Geigen das Breitgesungene ewig, ewig aus dem

00:07:56: Lied von der Erde und wird melodisch weiterentwickelt zu einer großen Gesangsmelodie.

00:08:26: Das ist der erste Streicher der Welt, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:08:33: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:08:42: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:08:50: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:08:57: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:09:06: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:09:17: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:09:24: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:09:33: der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher, der in der Welt ist. Und das ist der erste Streicher,

00:09:40: genau, ganz im Gegenteil, manche Symphonien sind fünfsetzig, die dritte ist sechssetzig, die achte die große,

00:09:47: mit dem Körn und Solisten hat überhaupt nur zwei Teile und die neunte also wieder vier,

00:09:53: wie die klassischen Vorbilder von Haydn Mozart unten natürlich vor allem betroffen. Aber Maler hat die

00:10:02: klassischen Formen ja immer mit neun Inhalten gefüllt. Aber der erste Satz seiner neunten,

00:10:09: nähert sich trotz seiner transcendenten Thematik wohl doch dem klassischen ersten Satz seiner Symphonie,

00:10:17: dem sogenannten Sonaten-Hauptsatz, wo in einer sogenannten Exposition einmal zwei Themen präsentiert werden,

00:10:24: die dann durchgeführt werden, also verarbeitet werden im Mittelsatz und die dann verwandelt wiederkehren.

00:10:32: Nur, dass das Ganze ausgedehnt ist auf eine unglaubliche Länge der erste Satz allein,

00:10:38: da so lange wie eine Halben oder eine Mozart oder eine frühe Betroffen-Symphonie.

00:10:43: Zwei Themen also. Das erste haben wir gehört. Das zweite ist ein Gegensatz und antwortet

00:10:52: diesem traumverlorenden Geigengesang. Dieses Gegenthema bricht wild gestikulierend

00:10:59: und im Moll aus den tiefen Klangregionen hervor. Aber wenn man genau aufpasst, die melodische Linie

00:11:06: auch dieses Gegenthemas mündet immer wieder in ein weiteres Zitat dieses Sekundfalls,

00:11:13: dieses ewig, ewig, das durch die vorangehenden Aufwahlungen und sozusagen kritisch oder unglaublich hinterfragt wird jeweils.

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00:12:52: Späterstens jetzt weckt vielleicht dieses immer wiederkehrende Zitat dieses ewig, ewig im Musikfreund

00:12:59: noch eine andere Assoziation weiter zurückgreifend. Genau dieses Motiv, aus dem die melodische Entwicklung

00:13:07: der 9. Mal sozusagen herauswächst, das steht ja schon am Beginn des Gesangsthemas aus dem Langsam,

00:13:15: ins Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven. Und auch hier wird es geradezu insistierend festgehalten.

00:13:24: Einmal dieser Sekundfall, eine Figuration, wieder dieser Sekundfall auf einer anderen Stufe,

00:13:30: eine Figuration und wieder dieser Sekundfall. Gustav Mahler hat diese Musik in mich geliebt

00:13:38: und natürlich sehr gut gekannt.

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00:14:05: Dieser Ausschnitt, das der 9. Symphonie von Beethoven steht in derselben Tonart "Dedur"

00:14:10: wie der erste Satz von Mahlers neunter.

00:14:13: Und das war Mahler, der wie gesagt dieses Stück ja in und auswendig gekannt hat, natürlich wirklich bewusst.

00:14:20: Es war ihm auch bewusst, dass die ganze Beethoven Symphonie vom Kampf um die Gewinnung eines Idealzustands handelt,

00:14:28: der dann mit dem Eintritt des berühmten Freude schöner Götterfunken einmal erreicht wird.

00:14:34: Und dieser Idealzustand für den steht die Tonart "Dedur" bei Beethoven.

00:14:41: Noch ein weiteres Element aus Beethoven 9. übernimmt Mahler bei Beethoven.

00:14:47: Handelt es sich im Wesentlichen während der gesamten 9. Symphonie um den Widerstreit 2. Tonarten.

00:14:53: Das ist eben das "Dedur", das gewonnen werden soll aus dem anfänglichen Demol und als Gegensatz "Dedur".

00:15:01: Interessanterweise strebt jetzt die Exposition, also die Themenaufstellung in Mahlers neunter, einem "Dedur" Höhepunkt zu.

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00:16:42: Zu solchen extatischen Höhepunkten schwingt sich die Musik also sehnsuchtsvoll auf.

00:16:49: Bei Mahler, sie hat jetzt gerade einen Gipfel bezwungen, scheinbar von strahlenden Sonnenlichtbeschienen "Dedur" mit einem hinzugefügtem "G".

00:17:00: Aber das ist nur unsere subjektive Wahrnehmung.

00:17:03: Raffiniert verzichtet Mahler nämlich auf die Quint im "Dedur" Dreiklang und legt die Terz, das "D" in den Bass.

00:17:11: Das hinzugefügte "G" wird damit harmoniellere technisch gesehen eigentlich zum Grundton, damit wir in "G-Mol" gelandet werden.

00:17:19: Aber wie gesagt, dem widerspricht unser Gehör, wir empfinden das als strahlende "Dur", apotheose.

00:17:27: Was aber sowieso nichts nützt, denn die Musik stürzt sofort wieder je und unvermittelt zurück in die Regionen des Tastenden des unwirklichen Anfangs der Symphonie.

00:17:40: Fragmentiert sind wieder alle Klinge und der Rhythmus, den Kommentatoren auch den Todes-Rhythmus genannt haben, kehrt stark und unbeweglich wieder zurück.

00:17:52: Das vierte Motiv, das ursprünglich in der Harfe gelegen ist, liegt nun in den dumpfen Paukenschlägen und das ewig-Motiv erklingt in grellentönen wie eine Karikatur in den gestopften Hörnern.

00:18:10: [Musik]

00:18:31: Das klingt wie eine beißende Karikatur jener Träume, den wir uns gerade hingekämpfen haben.

00:18:38: Die Durchführung hat begonnen und Maler erarbeitet in mehreren großen Steigerungsbögen daran, diese Träume wieder zu gewinnen.

00:18:47: Es wird immer äxtatischer und immer wieder brichte Musik wieder zusammen.

00:18:53: Das Unterfangen misslinkt jedes Mal.

00:18:57: Auf einmal finden wir uns in einem unwirklichen, morastartigen Klanggelände wieder,

00:19:04: aus dem es zunächst scheint, zumindest so überhaupt kein Entrinnen mehr geben kann.

00:19:09: Aber einmal noch raffen wir uns auf, kämpfen uns zurück ans Licht oder eher in unsere Traumwelt, äxtatischer als je zuvor.

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00:20:29: Dieser Zusammenbruch, dieses Scheitern, sie wirken jetzt endgültig unumkehrbar.

00:20:35: Maler ist in seinem symphonischen Gestus hier übrigens ganz nah an seinem Vorbild Piotrilić Tchaikovsky.

00:20:44: Bei dem klingt der letzte Zusammenbruch in der "Symphonie Pathetica" in seinem Abschiedswerk ganz eindeutig.

00:20:52: Wie ein Vorbild für die eben gehörte Musik.

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00:21:25: Bei Tchaikovsky steht diese Musik im letzten Satz, im Adagio Finale.

00:21:32: Überhaupt ist diese 9. Maler durchaus sehr nach dem formalen Vorbild dieser letzten Tchaikovsky-Symphonie gearbeitet.

00:21:41: Und wie bei Tchaikovsky gibt es nach diesem Zusammenbruch, den wir eben gehört haben, kein Zurück mehr.

00:21:50: Folgerichtig schließt sich im ersten Satz von Malers 9. an diese Stelle ein veritabler Traumarsch an.

00:21:58: Das vierton Motiv in der Bauge und die Motive marschieren sozusagen im Gleichschritt.

00:22:06: Die toten Glocke leitet dazu und herauswächst die Wiederkehr des geigen Themas, diesmal aber wie ein Gruß aus der Ferne.

00:22:17: von einem irdischen Glück, das uns nicht mehr gegeben ist.

00:22:47: .

00:23:17: Zuletzt verliert sich die Musik des ersten Satz in unwirkliche Regionen und scheint sich

00:23:40: gegen Schluss zu entgültig vollständig in Luft aufzulösen.

00:23:45: Die Musik des ersten Satz in unwirklichen Regionen und scheint sich gegen Schluss zu entgültig vollständig in Luft aufzulösen.

00:24:15: Die Musik des ersten Satz in unwirklichen Regionen und scheint sich gegen Schluss zu entgültig vollständig in Luft aufzulösen.

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00:25:19: [Musik]

00:25:23: Ein hinübergehen, vielleicht ein hinübergehen in eine bessere Welt oder eine Ahnung davon, wie am Ende des Lieds von der Erde.

00:25:32: Jetzt kommen die beiden Mittelsätze der 9. Symphonie von Mahler und da geht es wie gesagt ziemlich irdisch zu.

00:25:40: Der zweite Satz im Tempo eines gemächlichen Ländlers, etwas typisch und sehr derb, steht als Vortragsbezeichnung drüber, zumindest über dem ersten Teil.

00:25:51: Da sind wir in Regionen, wie sie Beethoven in seiner Pastoral-Symphonie beschwört, wenn er den Landleuten bei ihrem lustigen Treiben auf dem Tanzboden zuhört.

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00:27:38: Das ist das offenkundigte Skerzo in Mahlers 9., die bei Heiden schon vorgegeben und bei Brugner dann sehr kultiviert ein Anklang an die österreichische Tanzbodenstimmung.

00:27:51: Der Ländler wird abgelöst durch einen rasanten, ungestimmen Walzer, der dem Satz nun eine stürmischere Entwicklung verleiht.

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00:28:49: Ehe sich Wien, Mahlers vielen Ländler setzen, üblich die Geschehnisse komplett verwirren und bald blind, wütig alles durcheinanderputzelt,

00:28:59: gönnen wir uns noch ein wenig Ruhe mit einem langsamen, verträumten Tanz.

00:29:06: Und wer genau aufpasst, der wird bemerken, dass hier das ewig, ewig Motiv aus dem Lied von der Erde wieder erscheint und zwar eigentlich von Takt zu Takt auf jeweils einer anderen Stufe der Tronleiter wiederholt.

00:29:18: In einen ruhig wiegenden Ländler verwandelt.

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00:29:54: Aber so ruhig bleibt es, wie gesagt, natürlich nicht.

00:29:58: Die Handlungsstränge verknoten sich und nach einer wilden Zuspitzung fährt plötzlich grell die Trompete mit einer aufjauchzehnten Variante des ewig Motivs dazwischen.

00:30:12: Und je, als wäre nichts gewesen, nimmt Mahler den gemütlichen Ländlaton des Anfangs wieder auf.

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00:31:17: Das war also sozusagen das lustige Zusammensein der Landleute aus Beethovens Pastoral-Symphonie in einer Variante von Gustav Mahler.

00:31:27: Was nun als dritter Satz der 9. Symphony folgt, ist ein Pandemonium und damit das Gegenstück zu Beethovens Gewitter.

00:31:35: Ein Pandemonium des irdischen Lebens, des menschlichen Treibens, wie Mahler es ja so oft und zum Teil widerlich und karigierend geschildert hat.

00:31:46: Und dieser Rondo Burlesque, wie dieser Satz überschrieben ist, da zitiert Mahler Motive und Situationen aus früheren Symphonien.

00:31:57: Und gleich zu Beginn prallen in sekundenschnelle zwei Themen aus der 5. Symphony aufeinander.

00:32:05: Aus dem Ländler-Thema des dritten Satzes der 5. wird in der Trompete unter stürmische Beginn des zweiten Satzes der 5. wird in der 9. zu.

00:32:20: Und wie im Finale der 5. wirbelt Mahler nun die Themen in einem gigantischen kontrapunktischen Prozess durcheinander.

00:32:29: Der bei aller Organisiertheit doch auf uns wirkt wie ein vollkommen chaotisches Kaledoskop von Stimmungen, Gefühlen und rastlosen Aktionen.

00:32:41: Hier ist wieder das Vorbild von Tchaikovsky 6. Symphony durchzuhören.

00:32:46: In seinem dritten Satz gibt es einen Geschwindmarsch.

00:33:00: Der hier bei Mahler noch ins vollkommen Übertrete zu kippen scheint.

00:33:12: Man erinnert sich, dass Mahler selbst einmal gemeint hat am ehesten sei das, was er in seiner 9. zu sagen hätte dem Gehalt seiner 4. Symphonyverwand.

00:33:24: Und auch dort schlägt interessanterweise die Stimmung ins Verrückte um, wenn Kindermelodien außer Rand und Bamm zu geraten scheinen.

00:33:33: Je einfacher die melodischen Elemente, desto verrückter die Musik.

00:33:38: In der Purleske der 9. haben wir das Gefühl, dass zuletzt das ganze Orchester umgebremst mit 180 an die Wand währt.

00:33:55: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:02: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:10: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:18: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:28: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:38: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:48: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:34:58: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:35:10: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:35:20: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:35:30: Wir haben das Gefühl, dass die Musik in der 9. Stimme verrückter ist.

00:35:40: [Musik]

00:35:56: Was wäre das für ein effektvoller Symphonieschluss gewesen?

00:36:00: Wie bei Jack-of-Skis 6, wo nach dem 3. Satz im Parallelstück zu diesem Rondo vom Maler immer wieder Applaus aufbraust bei den Aufführungen.

00:36:12: Nicht denkend, dass da noch ein Adagio-Finale folgen soll.

00:36:16: Auch bei Maler folgt ein solches langsames Finale.

00:36:22: In gewisser Weise wächst es aus einer Episode des vorangegangenen Rondos heraus.

00:36:28: Da bleibt das kuriose und beängstigende Maskenspiel für einige Minuten still und aufbauend auf eine Erinnerung wiederum an das ewig, ewig Motiv, mit dem das Stück begonnen hatte, entwickelt sich die folgende Musik.

00:36:46: [Musik]

00:37:05: [Musik]

00:37:18: Und wieder ist ein Grella-Aktzent herangefahren und stört den schönen Traum.

00:37:25: Und genau diese grelle Figur mit dem barocken Topbeschlag verwandelt sich in ein sehnsuchtvolles Geigenmelisma, aus dem dann das folgende Adagio herauswächst.

00:37:38: Ein Satz von überirdischer Schönheit, wobei wir durchaus irdisch mit einem menschlichen Liebesgesang beginnen, wie er sich sonst wohl nur in den späten Beethoven-Werken findet.

00:37:51: In der 9. Eben oder auch in einigen der späten Streichquartete.

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00:37:58: Musik, die Maler ihn nicht geliebt hat, wie gesagt.

00:38:02: Für Maler ist das, was hier bei ihm im Finale der 9. Erklingt eine Fortsetzung oder vielleicht sogar noch eine Übersteigerung dessen, was er in seinem ersten großen Adagio-Finale, dem der dritten Symphonie ausgesagt hat.

00:38:17: Dort heißt es, was mir die Liebe erzählt.

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00:39:40: Aber es kann in dieser Symphonie der Kontraste natürlich nicht ewig so weitergehen in diesem letzten Satz, zumindest als Anfangs nicht.

00:39:48: Es entgegnet diesem großen Gesang eine seltsam unwirkliche, geschmänztisch in sich kreisende Episode in einer sehr sonderbaren Klangmischung aus einer über allem schwebenden Geigenlinie,

00:40:04: dekoriert von schleichenden Gängen der Violoncelle und des Kontrafagots.

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